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Exposition

Rêver avec les mains

le dessin dans l’œuvre de Mário Dionísio

 

 

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Rêver avec les mains.

Le dessin dans l’œuvre de Mário Dionísio

 

L’exposition RÊVER AVEC LES MÃINS. LE DESSIN DANS L’ŒUVRE DE MÁRIO DIONÍSIO* présente pour la première fois, un corpus d’œuvres que l’artiste a maintenu presque totalement hors du regard public, mas qui n’est dissociable ni de sa théorisation du Néo-Réalisme – le mouvement dont il a fait partie «depuis l’heure avant l’aube»1 – ni des recherches qu’il a développées en même temps dans la peinture et qui l’ont conduit à l’abstraction.

Diplômé en lettres à la Faculté de Lisbonne, où il commença l’activité de militant antifasciste, Mário Dionísio (1916-1993) a été poète, conteur, romancier, critique, auteur d’essais et professeur de Littérature, il a écrit des préfaces d’albums et de catalogues d’expositions, publié des entretiens avec des peintres, fait des conférences sur l’art, présidé à la commission de la réforme de l’éducation qui en 1974-75 a introduit l’ Education Visuelle et la Musique dans les écoles publiques.

Les arts plastiques sont entrés dans sa vie au début des années 1940, suite à une tuberculose pulmonaire qui lui a fait interrompre sa carrière de professeur et qui l’a forcé à s’isoler chez lui. Ses premières expériences artistiques, encouragées par ses amis Álvaro Cunhal, José Huertas Lobo et António Augusto Oliveira, l’ont rapidement conduit à l’étude des matériaux et de l’Histoire de l’Art, et à une perspective des problèmes de la peinture liée aux questions politiques qui se posaient alors à la poésie et à la fiction.

Principal théoricien de l’esthétique néo-réaliste, Mário Dionísio a défendu à l’intérieur de ce mouvement qui dans les années 1940 et 1950 rassembla l’opposition artistique au régime de Salazar, trois principes structurants: surpassement formel sans pour autant oublier le passé, rapport des formes avec les valeurs humanistes du matérialisme historique et extériorisation de la réalité collective sans porter préjudice à l’individualité de l’artiste. En traduisant de façon cohérente dans sa production polyédrique une vision utopique qu’il chercha à matérialiser de ses propres mains, il s’éloignera en 1952 du Parti Communiste Portugais et, l’année suivante, de l’organisation des Exposições Gerais de Artes Plásticas [Expositions Générales d’Arts Plastiques].

Autodidacte, des lectures d’André Lhote il a retenu un «conseil» qui influencera toute sa production artistique: «dessiner c’est préparer en avance le lieu pour la couleur»2. Il ne s’est jamais totalement libéré de cette conception du dessin en tant que moyen pour atteindre la peinture. Le fait qu’il ait détruit beaucoup de ce qu’il a fait nous oblige à une lecture basée sur le corpus qui a réchappé à son regard critique, avec les lacunes qui s’en suivent, surtout chronologiques3.

Mário Dionísio n’a exposé des dessins qu’à quatre occasions : deux fois en 1949 – l’année où Rapariga do Cais [Jeune fille du quai] a obtenu la 3ème Prix de Dessin au Salon d’Hiver de la Sociedade Nacional de Belas Artes (SNBA) [Société Nationale des Beaux-Arts] et où il a présenté Maria et Maternidade dans la IV Exposição Geral de Artes Plásticas (EGAP); en 1950 (Rapariga do Cais, dans la V EGAP) et une autre en 1983 (Cabeça) [Tête], dans l’exposition «O Neo-Realismo e as suas Margens».

Mais, en tant que témoignages d’un parcours artistique toujours en réélaboration, révélateurs de la façon dont s’articulaient les convictions idéologiques et la pensée esthétique, les dessins de Mário Dionísio – les œuvres qu’il a exposées et les croquis – nous permettent de mieux comprendre son parcours vers l’abstraction ainsi que de rapprocher dans son œuvre l’exercice des arts visuels et de l’écriture.

Dans RÊVER AVEC LES MAINS on cherche à souligner ce rapport, soit à travers des pages de son journal inédit et quelques documents, soit dans un petit ensemble qui sert d’introduction à l’exposition – où l’on présente des portraits de l’artiste dessinés par ses amis (Júlio Pomar, Tereza Arriaga et João Abel Manta) et un ensemble d’autoportraits (1943-44), dont deux sont signés par des pseudonymes, et un poème de Memória dum Pintor Desconhecido [Mémoire d’un peintre inconnu], un livre de 1965 que Mário Dionísio a associé à toute sa production plastique antérieure et postérieure4.

 

Des mains qui construisent des rêves

La problématique de la médiation esthétique dans la représentation du réel est au centre de la production théorique, plastique et graphique de Mário Dionísio. C’est elle qui est à la base de sa position critique, au début des années 1950, à l’intérieur de la polémique du néo-réalisme. Sans dissocier forme et contenu, il considérait qu’il n’y avait pas d’artistes révolutionnaires ou conservateurs mais simplement des artistes dont les œuvres exprimaient les convictions de leurs auteurs. Il s’éloignait ainsi de la ligne orthodoxe du mouvement, plus proche de la doctrine jdanovienne soviétique.

Cet ensemble de dessins présente les premières œuvres au fusain, de 1941, parmi les quelles se distinguent un Autoportrait, un portrait de Maria Letícia (sa femme) et des représentations d’hommes et de femmes anonymes. L’intérêt à l’égard de la figure humaine, ici encore à tâtons à travers la tache dense et le contour au trait intense en des poses proches de l’académisme, se maintiendra au long du processus de perfectionnement du geste. Comme il écrira plus tard, «les rêves à eux seuls ne construisent pas de monuments. Il faut des mains. Mais des mains qui sentent et qui pensent, des mains humaines»5.

 

La recherche du trait

C’est surtout dans les reproductions de livres d’art que Mário Dionísio a trouvé les modèles esthétiques à partir desquels il a amélioré la perception des formes et s’est lancé dans sa propre traduction du réel. Van Gogh, Goya, Cézanne, Matisse et Picasso furent ses premières influences, aussi bien que les muralistes mexicains et le brésilien Portinari. Les dessins faits sur des blocs de papier, de 1943-44, nous permettent d’accompagner l’apprentissage de la main à la recherche d’un trait qui soit propre et la progression au niveau de l’expressivité et du raffinement des formes. Dans les esquisses de paysages, alors encore détaillées, ou dans les ébauches de figures au travail, l’artiste rend la ligne plus fine et explore soit les potentialités de l’encadrement soit la réduction des contours aux courbes et aux angles essentiels.

La progressive géométrisation des figures est bien visible dans un ensemble de dessins de scieurs ou dans les scènes de port captées pendant les séances de dessin qu’il a fait à la Ribeira de Lisboa [Les quais du Tage à Lisbonne], avec l’écrivain Alves Redol et le peintre Júlio Pomar. Le peuple, un thème récurrent dans les représentations néo-réalistes, a été repris plusieurs fois. Mais «il n’y avait pas que des paysans et des ouvriers»6. Bien qu’en plus petit nombre, Mário Dionísio a aussi dessiné des portraits et des scènes du quotidien bourgeois qui nous emmènent vers de nouvelles expérimentations et d’autres influences de style – c’est le cas de Leitaria [bistrot] (qui explore les potentialités de la perspective et où il a représenté des femmes aux cheveux inspirés de Léger et aux mines synthétisées) ou de Comboio do Estoril [Train d’Estoril] (esquisse rapide qui suggère des affinités avec l’ expressionisme caricatural allemand pratiqué par Grosz dans les années 1920).

 

L’impératif de l’action

1945 est l’année de la série de dessins à l’encre-de-chine plus explicitement politique. Mário Dionísio a alors dessiné une foule dans la rue qui célébrait la fin de la Seconde Guerre Mondiale en Europe, par des traits rapides et émotifs, témoignage du moment où il a cru que la fin de la dictature au Portugal serait aussi possible. Utilisant la technique du gribouillage – une marque du processus de la génération du dessin7, ici atteint à travers de petits gestes elliptiques qui déroulent la ligne avec une plus ou moins grande densité suivant les délimitations d’ombres et de volumes –, l’artiste a fait la représentation critique du Portugal de la dictature: la cuisine paysanne sans aliments, l’ambiance de conspiration, des ouvriers en file, des moissonneurs sous les ordres du contremaître du latifúndio ou une maternité qui pourra représenter la patrie, la tête déplacée et la main agrandie, accompagnée de figures qui symbolisent le pouvoir, la religion et l’exploitation du travail naissant de sa robe.

Cette série condense ce que Mário Dionísio préconisait pour le Néo-Réalisme, aussi bien par la lecture idéologique sous-jacente, que par la variété des procédés stylistiques qui s’y combinent (ici on trouve des suggestions du trait curviligne de Portinari, du grotesque de Goya, des distorsions expressionnistes, mais aussi le trait automatique et des éléments architectoniques qui suggèrent la peinture métaphysique et d’inspiration pré-surréaliste de De Chirico). Il s’agit d’un ensemble marquant aussi parce qu’il correspond à un tournant dans son œuvre graphique.

 

La libération de la ligne

En ayant recours là encore à la technique du gribouillage, Mário Dionísio fit un emblématique Autoportrait de face et quelques portraits d’enfants qui posent, ceux-ci déjà illustrant déjà une recherche de la représentation du visage à travers une ligne nette. Parallèlement à cette recherche du contour idéal, il essaya dans des dessins colorés à l’aquarelle la définition d’ombres et de volumes. En 1946, dans un dessin de sa femme assise, les lignes de force réduisent déjà la figure à l’essentiel et de ce même procédé résultera aussi Maria [Letícia], 1948, exposé l’année suivante dans la section de dessin de la IV Exposição Geral de Artes Plásticas. On peut mettre en avant d'autres dessins de figures féminines, avec d’identiques références picassiennes, qui montrent un plus grand contrôle de la main dans les lignes structurelles. De même Rapariga do Cais – qui appartient actuellement à la collection du Musée du Néo-Réalisme.

De cette époque datent aussi le dessin sur papier calque et la maquette colorée d’une fresque pour le Café La Gare (aujourd’hui Cervejaria Beira Gare, devant la gare de Rossio), commandée par les architectes Francisco Castro Rodrigues, José Huertas Lobo et João Simões, auteurs du projet du café. Cette fresque n’a pas été peinte car c’est à d’autres architectes que le projet a finalement été commandé.

La concentration exigée par l’écriture de A Paleta e o Mundo [La palette et le monde], un essai rédigé entre 1952 et 1962, a obligé l’artiste à diminuer la pratique de la peinture. Toutefois, soit pour dominer le désir de peindre, soit par besoin de «voir clair» dans le dessin ce qu’il problématisait au niveau de la théorisation esthétique, Mário Dionísio continua à dessiner. Date de cette époque le portrait au fusain de Eduarda Dionísio, sa fille, avec des géométrisations cubistes qui ont un parallèle dans une esquisse d’une colombe. Et aussi dans la représentation aux crayons de cire de femmes à la plage ou deux études de petites dimensions qui commencent la transition du figuratif vers l’abstrait.

 

Le labyrinthe de l’espace

En 1957, Mário Dionísio fait sa célèbre conférence Conflito e Unidade da Arte Contemporânea [Conflit et unité de l’art contemporain], où il cherche à démontrer la possibilité de la synthèse entre figuration et abstraction. Conscient de la voie ouverte par le cubisme analytique de Braque et de Picasso dès le début du XXème siècle, et déjà influencé par l’œuvre de Bissière et de Vieira da Silva, non seulement il développera cette idée dans A Paleta e o Mundo comme il essayera de matérialiser, en peinture, ce qui s’éveillait dans son œuvre graphique. Exemples : les dessins de scènes de port dont les figures géométrisées apparaissent traversées par des mailles et des effacements qui les décomposent. Et qui trouveront leur continuité dans une série de petits dessins sur papier quadrillé, des essais pour des toiles abstraites qu’il peindrait dans les années 1970 et 1980.

Toute la production graphique de cet artiste révèle soit le goût pour l’expérimentation – ce qui l’amena à explorer simultanément des expressions et des techniques différentes –, soit le questionnement permanent de ses limites dans le domaine du dessin. C’est pour cela que nous avons présenté dans cet ensemble les études pour la couverture d’un livre de psychiatrie publié en 19448, où le trait est inspiré par les avant-gardes russes, qui traduisent non seulement le rapport recherché entre la main et le rêve, mais qui constituent aussi, peut-être, la meilleure synthèse dans son œuvre graphique de ce que Mário Dionísio pensait sur le marxisme, l’indissociabilité de la forme et du contenu, et l’art en tant que mode de communication simultanément transformant et transformateur.

 

Paula Ribeiro Lobo

(à partir du texte «A necessidade de ver claro» [Le besoin de voir clair], publié dans le catalogue de l’ exposition)

 

1 Mário Dionísio, Autobiografia, Lisbonne: O Jornal, 1987, p.27 retour au texte

2 Journal inédit, 27/2/1974. Archives de Casa da Achada-CMD. retour au texte

3 Patrimoine artistique de Mário Dionísio conservé à Casa da Achada-CMD, à Lisbonne. retour au texte

4 Introdution de Mário Dionísio (cat.), Galeria Nasoni, 1989. retour au texte

5 Mário Dionísio, «O Sonho e as Mãos II» [Le rêve et les mains], Vértice, vol. xiv, n.º125, février 1954, pp. 93-101. retour au texte

6 Mário Dionísio, Autobiografia, Lisbonne: O Jornal, 1987, p.43. retour au texte

7 Selon Hubert Damisch, Traité du Trait (cat.), Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1995, p.155. retour au texte

8 Análise de Alguns Casos Psicopatológicos: A irredutibilidade de Tyndall e o pensamento fenómeno bio-social, du médecin Emílio Aparício Pereira, Lisbonne, 1944. retour au texte

 

* L’exposição RÊVER AVEC LES MAINS a eu une subention de la Fundação Montepio. Les vitrines ont  été mises à la disposition par la Fundação Calouste Gulbenkian. Trois des oeuvres expostas ont été mises à la disposition par Tereza Arriaga, le Musée du Neo--Realismo e  le Musée de la Ville. retour au texte

 

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André Spencer e F. Pedro Oliveira para Casa da Achada - Centro Mário Dionísio | 2009-2017